新龍門客棧開在一片流沙荒漠。三教九流匯聚於此，逃亡者來來去去，老闆娘金鑲玉有錢就收，從不助人逃難。直到逃避東廠追殺的周淮安來到客棧，金鑲玉為情所動，也讓客棧突然被捲入朝廷角力之中。
在香港著名影評人朗天看來，這部1992年上映的香港武俠片處處是香港寓言：左右逢源、金錢至上、不理朝廷紛爭的金鑲玉，像極了從前的香港人；她為庇護周淮安出關，惹來殺身之禍，最後火燒客棧，折射了大家對這城大限將至的恐懼。莫非這客棧，就是舊香港？
「九七前夕，那氣氛是充滿不確定性的，可以移民的移民，不走的也總想去一下旅行，所謂行開一下，拖延面對現實。」朗天回憶。在2003年出版的《後九七與香港電影》中，他曾精闢點出，香港後八九與後九七文化的共同點，就是對遺忘的害怕，以及對失去的想像。
如今25年過去，大限成真，從前害怕的已逐一實現。我們見面這天是2022年6月中，數小時前消息傳來，鮮浪潮一齣短片因沒有獲得電檢處「核准證明書」而不能上映，香港禁片名單又拉長一寸。而同一天晚上，慶回歸主旋律電影《一樣的天空》舉辦試片會。
「整個香港已經夷為平地，我們現在其實是生活在一片荒漠之中。」朗天看看眼前那杯咖啡，語氣平靜。咖啡館外依舊車水馬龍，但遠離朝廷角力的沙漠早已消失。「現在怎樣拍電影呢？很難拍的。最近幾年，香港電影就是處於一片真空和黑洞之中。」朗天說，香港電影此刻被縛繭中，是死是變，還待分曉。
機靈小子
朗天所指的香港電影，特指呈現香港主體性的電影。甚麼是香港主體性？那還需從甚麼是香港人說起。
要回答這問題，今天大家可能覺得小兒科，但返回上世紀八、九十年代甚至更早，香港人的身份總是曖昧不清。朗天回憶，單單是出境過關、填寫國籍已讓人頭痛。「在BNO之前，港人出國旅遊拿的是英國的BDTC護照，按理說Citizenship應該寫British，但那種心情是很不情願的，但如果你寫Chinese或Hongkongese，海關又會覺得有問題。」朗天說，「總有一種三方不是人的感覺。」
香港人也不喜歡甚至害怕談主體性。「香港以前一直不喜歡當家作主，我們習慣輔助他人，在不同力量之間左右逢源，這是馬家輝寫的《龍頭鳳尾》，也是羅永生研究殖民時期提出的『勾結共謀』。」
不過朗天認為，恰恰就是這種左右逢源、不拘一格又甚麼都敢死的特質，一度構成香港一種特別的主體性，朗天總結其特質是「一窩蜂、亂糟糟、爛撻撻、快靚正」——這也構成七十年代至九十年代香港粵語電影的主體性。
回看當年港產片，不少主角都具有這種性格，他不是甚麼高尚偉岸的英雄人物，不追求豐功偉業，而是一個個靈活變通的「機靈小子」。
「當時許多電影，『小子』都是靈魂人物，成龍、周星馳飾演的許多角色都是。」朗天說，《鹿鼎記》是香港人最喜歡的金庸作品，成長於妓院、貪財好色但機智重情義的韋小寶正是香港人的一種代表，「楊過大家也喜歡，但楊過的大俠風範，離香港人總是有點遠。」
面對九七回歸這個大時代，機靈小子也突然要應對諸多不確定性。許多香港人的選擇是去旅行，「行開吓」、「散吓心」。朗天說，日劇《悠長假期》在九七之後備受港人喜愛，成為城中話題，正正折射了當時的港人心態：停滯不前又疲憊的時候，不如順其自然，休息一下，放一個長假吧。
「『後九七』是這麼一個處境——我們唯有相信承諾，但承諾偏偏又那麼不可信。我覺得可能正是這種關係，促使我們用『出遊』或『走開一會』的心態存活。」在《後九七與香港電影》書中，朗天書寫道。
不過，機靈小子也不總是一身輕鬆。面對中國內地三反五反、文化大革命等政治運動，以及1989年的血色民運，香港從來是逃難者和政治難民的庇護地，危機感一直徘徊這城。朗天說，自八十年代中英談判提上議程之後，香港電影也不斷出現危城和絕症的意象。朗天分析，《新龍門客棧》和《和平飯店》透露出相似的傾城危機，而1996年的《天涯海角》則是以一個絕症故事，折射港人面臨大限的悲劇。
那數年的不安，或許也來自香港電影自身的危機。自1993年開始，港產片本地票房不斷下跌，至九七前後已陷入最後的狂歡。
醒來之後，困於圍城
2013年朗天出版《香港有我——主體性與香港電影》，可視為《後九七與香港電影》的續篇。在《香港有我》，他系統地總結了香港的主體性，稱之為「沒有主體性的主體性」：這主體性沒有固定內容，沒有甚麼不可以，沒有甚麼不敢做；雖然沒有固定內容，但有形式和力度，崇尚自由市場的交換機制，再配合機靈能動和永遠用不完的精力。
不過朗天觀察，這種模稜兩可的狀態，在2003年迎來轉變。香港這年經歷多事之秋：新病毒SARS肆虐這城，帶走299條人命；一代巨星張國榮逝別；不久後市民的憤怒和不安在港府《廿三條》立法中集中爆發，50萬人上街遊行，許多市民的政治意識和身份認同從此改變。
朗天也在這一年經歷轉變。與七一大遊行相比，更震撼他的是SARS疫症。他發現病毒從廣東傳至香港，引發這城陷落並險些成為疫埠，後來港人回內地一度困難重重。一直擁有大中華情結的他突然「醒了」。
「我當時就醒了，意識到中港之間並不是不分彼此，香港只是一個工具。」朗天說。
一覺醒來，假期也放完了。朗天認為，2003年標誌着港人「後九七」狀態的終結，而在電影中，2002年上映的《無間道》是一個標誌。這部警匪片展現亦正亦邪、亦忠亦奸的臥底角色，探索人在改邪歸正中的痛苦，折射香港人嘗試融入祖國，適應「新香港」的掙扎。
過往總想逃避的，終究要面對。
香港的主體性內涵開始更為豐富，但與此同時，香港電影卻深陷資金、市場和政策困局。2003年中港簽訂CEPA（《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》）之後，合拍片成為潮流，而漸漸地，投資比例也從香港資金為主轉變成內地資金為主。香港電影人北上發展，必須適應中國政策，掌握內容審查的紅線。
朗天認為，這一時期香港電影多呈現圍城意象，困於圍城的男與女出現「男廢女燥」的現象，「無能男」成為愛情片常客，例如古天樂在《失憶𠝹女王》、《百年好合》中的角色，吳彥祖在《新紮師妹》以及劉德華在《老鼠愛上貓》等等，折射主體性「被閹割」的情緒。
縱使鬱結，香港電影人以前在合拍片中亦做出許多努力。朗天總結，最初大家嘗試中港兩地版本、兩個結局的做法，後來嘗試曲線說故事，例如陳可辛的《投名狀》中加入以朝廷為本位的龐青雲，而關錦鵬的《長恨歌》和許鞍華的《姨媽的後現代生活》則嘗試「用別人的地方別人的背景說香港情懷本土故事」。
至2009年左右，朗天觀察，香港在身份問題上的探索進入新階段，似有走出圍城、重建新主體性之勢。一方面部分香港電影人開始適應內地制度，而香港本土也出現不少讓人驚喜的中小型製作。
朗天還記得，2010年由年輕導演鄭思傑、郭子健執導的《打擂台》廣受年輕人歡迎，並獲得金像獎最佳電影，儘管當時一些評論指《打擂台》獲獎是爆冷，但朗天認為，這齣電影是新懷舊主義的傑作。這部電影充滿香港文化記憶和本土味道，但其對香港價值的確認不停留在懷念，而是進一步探索繼承與重生。
還待天蠶變
「《打擂台》等片的啟示正好是，這種主體性並不是死抱過往的『好東西』繼承下來的。相反，是要確認舊人舊事會老會死，拋下包袱，捨棄固有的內容。承繼的只能是精神，而且與其說是繼承，不如說是受感召以重生⋯⋯」在《香港有我》一書中，朗天寫道，「真正新香港電影不能沒有主體性，但其主體性是形式的，因而是開放的，唯其如此，才會重現活力。」
此書出版數年之後，來到2020年7月1日，朗天說，香港電影自七十年代以來的主體性探索，已然終結。他從前留下的眾多評論，都成了歷史痕跡。
2021年上映的懷舊電影《梅艷芳》在一片沉鬱的香港獲6,100萬票房，不少香港觀眾在電影院哭成淚人，但朗天不以為然。「那不是一個真實的梅艷芳，那是一個靚的、大長腿的、美化了的梅艷芳，它只是製造了一個虛偽的幻影，令主體性更加難產，這類電影你喊完就完了，之後你不會想做任何事。」
近年他最喜愛的香港電影，當數《悟空傳》和《樹大招風》。在朗天看來，《樹大招風》重返九七大限，主角是代表舊香港自由人的三大賊王，但重點並非梟雄絕路，全片最後從賊王被捕一刻，回首三人在風滿樓無意識碰首的一幕。
「片末一鏡展示了一個不會實現的自我原型，唯其不會實現，它才是最純粹的，空無內容的形式主體。中國古語叫這作『體無』。體要無，用才會有。微妙之處就在於，三個大賊當時一定要沒意識到對方，才會繼續依一種無形召喚參與那個沒有完成的計劃，並在參與其中成就自身。」朗天在影評中如此寫道。
朗天相信，儘管香港電影一時沉寂，但只要香港電影人一日未死光，一日仍在參與其中，香港電影就不會死。他透露近年來其實私下看過不少好提案，長片短片都有，只是礙於這時勢，「一時不知道怎麼拍出來」。
香港七十年代武俠電視劇《天蠶變》中，練武之人必須廢盡武功進入冬眠狀態，結繭之後才能破繭而出，練就天蠶功。「現在就看香港電影能否『天蠶變』了，你可能悶死在繭中，也可能真的會衝出新天，而怎麼改變，就看留在香港的人了。」
朗天說，他不打算移民。近年他研究《易經》，以算卦占卜印證易理，也在香港不同大學中講授電影。新香港紅線處處，他也遭遇學生舉報，但他說不用害怕。「 《道德經》中說，只要你保有赤子之心走過森林，猛獸也不會襲擊你的。首先你自己不要害怕。」朗天說，「我對馬列主義很熟悉，習近平思想我可以背的。有甚麼好怕？」
相比《新龍門客棧》的遠走他鄉，他或許更欣賞《和平飯店》中殺人王留守飯店、迎接夕陽一戰的深情。
參考書籍：
彭麗君《黃昏未晚 後九七香港電影》
朗天 《後九七與香港電影》
朗天 《香港有我——主體性與香港電影》
