每當戲院掀幕，燈光暗下，電影開場後觀眾的目光自然會聚焦在眼前的銀幕上。很少人抬頭留意大堂後方那個隱蔽的小窗，更遑論知道在那個被稱為「機房」的放映室裏，永遠在觀眾背椅後的放映人員到底在做什麼。

現今數碼技術普及，帶來了放映的便利。發行不用像邵逸夫那樣「Run 片」，放映員更不需要舉起厚重的菲林，自動化流程讓工作人員能在幕後同時操作不同影院的放映。然而，不變的是放映過程依然是觀眾無法想像的繁瑣，各種新式的問題，依然令放映師肩負重責。對於與菲林相伴數十載的資深放映員何永雄（雄哥）而言，要確保順利放映，從來不是按一個鍵即可完成的事。

雄哥的放映生涯主要在香港藝術中心度過。近年他轉往西九文化區的 M+ 戲院，協助處理數碼與傳統菲林放映的系統。過往由處理35毫米（35mm）菲林，到如今面對硬碟和伺服器；從高溫與噪音的暗房，到排解數碼檔案格式的錯誤，亦見證著藝術電影放映設備的演變。

在機房學藝 見證菲林時代的日常

九十年代初，雄哥在當時名為林百欣電影院的香港藝術中心影院學藝，其時幾乎每一晚都有電影放映。節目涵蓋歐洲導演作品，每月至少有一至兩個專題節目，例如女性導演專題、同志電影季，甚至有8mm實驗電影放映。雄哥剛入職時並非全職放映員，需要兼顧藝術中心內各種後台工作，包括舞台、小劇場和戲院。

放映是一項講求準確與細緻的技術工作，一旦精神恍惚，菲林隨時毀損。「若是遇到相對不夠小心或新手剛入行的日子，機房一定會安排『打雙打』，由一位主要的師傅坐鎮，再由一位同事擔任助手在旁協助，絕對不會讓一個人去承擔所有風險。」雄哥說在這種「師傅帶徒弟」的傳統機房文化中一步步走過來。

在這種嚴謹的體制下，放映員每天需要詳細記錄機房的運作數據。他們要在日誌中寫下今天收到的拷貝套數及總卷數（Reels），並仔細檢查菲林的物理狀態，例如表面是否有刮傷、齒孔是否損壞。此外，還需記錄碳精燈或氙氣燈的更換情況，以及放映機的維修與加油時間。若放映期間發生意外，必須精確記錄細節，例如：「X點X分，第3卷因舊駁口老化斷裂，停機修復耗時45秒」。這種對操作細節的如實記錄，是菲林時代機房最基本的日常規範。

防「炒片」在機房心提懸膽

做了幾十年放映，問雄哥有沒有什麼棘手的事，答案一定是菲林的狀態。拷貝的狀態好壞，直接決定了放映員當晚的工作壓力。來自外國大型發行商或國家級資料館的影片通常保存得很好；但藝術中心經常要處理一些歷史悠久或保存狀態欠佳的獨立電影、地下電影拷貝，處理起來相對困難。

在雄哥的印象中，有兩次放映經驗特別深刻。一次是放映一套外國電影，拷貝寄來時，一打開生鐵盒，一陣強烈的酸味嗆鼻——這是菲林酸敗，俗稱「醋酸綜合症」。菲林變質後散發出濃烈的酸臭味，酸敗後會變得脆、收縮、變形，運轉時隨時可能斷裂，那場放映確實令人擔憂。

另一次經典的經驗，是放映日本紀錄片導演小川紳介的《三里塚》系列紀錄片。這個系列是 16mm格式，拷貝在全世界各個影展、資料館巡迴放映了數十年，膠片狀態已相當破損。

「16mm菲林本身比 35mm格式脆弱得多。35mm菲林邊緣兩側都有齒孔，抓片爪抓得較穩；但 16mm有些是單邊齒孔，抓片面積較小。16mm放映機在每次換格畫面時，抓片爪叉入齒孔的瞬間，如果菲林本身收縮，或齒孔有些損壞、不順暢，就極容易發生機房最害怕的『炒片』。」雄哥說。

「所謂『炒片』，是指機器的齒輪將菲林的齒孔扯爛、炒成一團。放映途中，如果機房突然傳出異常雜音，或者望向外面的銀幕，看到畫面開始跳動、閃爍，放映員就知道條片在裡面已經炒爛了。」放映《三里塚》（1968 / 導演小川紳介）那次，整條片的舊駁口位多到數不清，部分菲林已經老化變脆。雄哥在機房整理、檢查了多次，用放大鏡逐個駁口去修補。整套戲放映了數小時，他們在機房如坐針氈觀察了數小時，各人隨時準備按下緊急停機掣。這種心理壓力，非常人能明白。

以前物資豐富、拷貝充足的年代，部分商業戲院的從業員對拷貝沒有那麼珍惜。「條片某一格爛了，剪掉它，偷走那三、四格，再用膠紙貼回去。反正一秒有24格（菲林），少了三、四格，一般觀眾的肉眼難以察覺。但後來當菲林開始式微，大家意識到要愛惜拷貝時，放映手藝就完全不同了。一落刀剪，就等於破壞了歷史。」雄哥說，現時只要發現菲林有損毀，一律不准剪，小心翼翼地用特製的無酸膠紙去將它接合、修補，盡量在不傷害畫面、不減少格數的情況下，確保它能安全通過放映機的片門。

科技不代表一切

約在2022年，雄哥轉往西九文化區的M+戲院工作。該戲院配備高規格的數位放映系統，並保留了傳統的菲林放映設備，包括35mm及16mm放映機。

「剛來到 M+時正值戲院開館初期，整個放映系統的設計仍需磨合。部分建築設計師或科技顧問在設計影院時較為理想化，誤以為科技可以解決一切，但在實際操作中，卻未必完全符合用家（放映員與現場觀眾）的需求。」雄哥說。結果在開館時，部分硬件配置出現了不協調的情況。其中一院的銀幕尺寸與觀眾的觀影視線（Sightline）出現了物理衝突，而機房內放映設備的擺位和編排，也與放映員的工作習慣和動線不符。

雖然新時代的影院強調「多用途」（Multi-purpose），除了常規電影，還要舉辦講座、學術交流或藝術表演，這點雄哥也認同，但機房的空間規劃如果不夠完善，連最基本的放映設備都會受阻。因此，他在 M+的主要任務之一，就是憑著幾十年在機房的實戰經驗，協助修正這些系統與空間上的設定。

在 M+的三間影院裡面，目前音響與畫面調校得較為完善的是「二院」。二院經過反覆修改，設計上較符合專業放映標準。而一院因為先天的設計限制，後來花了不少工夫去調整銀幕與觀眾席的角度。至於三院，採用了無機房（Non-booth）的設計，直接將投影機吊在天花板或隱藏在後方，這又衍生出另一套不同的維護和操作模式。

很多人以為，現在由菲林轉為數碼，放映員就可以輕鬆工作。實情是，數碼放映有另一種令人頭痛的問題。以前放菲林，拷貝印成怎樣，出來的畫面就是怎樣。但數碼放映（DCP）則需要處理檔案和數據。

大型發行商出品的DCP規格較為標準，且有嚴格的品質控制，通常只需解決 KDM（密鑰）的過期或配對問題。但 M+ 經常放映獨立導演或實驗藝術家自行打包的 DCP。隨著科技發達，只要下載相關軟體，便能在家將影片轉換為DCP格式。

數碼放映還有另一個爭議，就是「色彩與亮度」。數碼雷射放映機功率大、光源強。雄哥曾遇過幾次情況，一些導演到戲院看片（Screening）後反映：「畫面好像太光了」，或者覺得色調與他們在調色房（Color Grading Room）看到的感覺不同。

永遠在觀眾後方的人

做了大半生，摸過無數機器，到底怎樣才算是一個合適的放映場所？

撇除座椅設計的個人喜好，單論「放映空間」的聲學設計（Acoustic）表現相當平穩。對雄哥來說一間好的放映場所，最重要的是「音響與空間」，「走進 M+的二院，會發覺環境十分寧靜，這反映了其吸音與聲學處理的標準。習慣了外面商業戲院有環境雜音的觀眾，初次進入時甚至會因為太過安靜而需要適應。這種聲學環境，有助呈現電影裡細微的聲音。」

此外，一間好的放映場所，在建築結構上不能「漏聲」。許多年輕人常去的迷你戲院，這邊隔壁放映爆炸動作片；隔著一面牆，那邊看文藝片時，低音（Subwoofer）的震動往往會傳過來另一間院，嚴重影響觀影體驗。 M+戲院在隔音與防震處理方面下足功夫，避免觀眾看戲時聽到鄰院電影的「漏聲」。

訪問來到尾聲，我一直好奇想問放映員在戲院看戲的經驗。「雄哥，你會不會想走到前面的觀眾席，坐定定由頭睇到尾？」雄哥的答案是：「其實，我很少有這種衝動。」

雄哥說，一來，他本身並不是特別喜歡走入戲院看戲的人；二來，對一個專業放映員來說，最習慣、覺得最自在的角落其實是在機房後面、透過那扇細長的玻璃觀景窗向外望去。對他而言，理想的放映狀態是全場觀眾安靜地沉浸在銀幕上的世界，而他則在後方注視著機器順暢運作、光線準確投射，直到散場時燈光亮起，觀眾滿足地離開。

由CHANEL支持的「M+修復」項目透過修復和展出九部劇情長片，3部新近完成4K修復的香港經典電影，分別為張之亮 執導的 《籠民》（1992）、方育平 執導的 《美國心》（1986）及 徐克 執導的 《蝶變》（1979），部作品展現香港電影新浪潮在社會寫實、混合形式及類型電影上的創意實驗和技術突破，於今年秋季在M+戲院上映。